En mai 2019, la troisième édition du Festival du film européen en République démocratique du Congo annonçait près de deux cents projections réparties dans plusieurs villes du pays.
Trente-deux films européens.
Quinze films congolais.
Des centres culturels.
Des écoles.
Des réalisateurs invités.
Des rencontres professionnelles.
Des masterclasses.
Et un concours permettant de réaliser un court métrage avec un téléphone portable.
Pris séparément, ces éléments pourraient constituer le programme ordinaire d’un festival de cinéma.
Mis en relation, ils montrent autre chose.
Le festival fonctionnait comme une infrastructure temporaire de circulation.
Les films circulaient.
Les réalisateurs se déplaçaient.
Les publics étaient recherchés au-delà des salles habituelles.
Des établissements scolaires devenaient des lieux de projection.
Des structures culturelles locales entraient dans un réseau de diffusion.
Des productions européennes et congolaises partageaient un même programme.
L’intérêt du dispositif dépasse donc la seule programmation cinématographique.
Il permet de poser une question plus large :
que faut-il construire pour qu’une œuvre, un professionnel et un public puissent effectivement se rencontrer à l’échelle d’un territoire ?
Un festival pensé au-delà de Kinshasa
La conférence de présentation de l’édition 2019 se déroulait à Kinshasa.
Mais le festival n’était pas conçu pour rester dans la capitale.
La programmation devait circuler dans une dizaine de villes de République démocratique du Congo.
Kinshasa.
Matadi.
Muanda.
Kikwit.
Goma.
Bukavu.
Kisangani.
Lubumbashi.
Kananga.
Et, selon les différentes étapes de programmation, d’autres points du réseau culturel mobilisé.
Cette géographie modifie profondément la nature de l’événement.
Le festival n’est plus seulement un lieu auquel le public doit se rendre.
Il devient lui-même mobile.
Faire circuler les films
La première circulation est celle des œuvres.
Un film produit dans un contexte européen peut être projeté à Kinshasa, puis dans une autre ville congolaise.
Un court métrage congolais peut entrer dans le même programme.
Une œuvre quitte donc son espace initial de production et de diffusion pour rencontrer de nouveaux contextes.
Cette circulation semble évidente lorsqu’on parle de cinéma.
Elle ne l’est pourtant pas.
Un film ne voyage pas seul.
Il faut des droits.
Des copies.
Des équipements.
Des lieux.
Des programmateurs.
Des calendriers.
Des moyens techniques.
Des personnes capables d’organiser les séances.
La circulation culturelle repose toujours sur une infrastructure.
Le festival comme réseau plutôt que comme lieu unique
Cette particularité apparaît clairement dans l’édition de 2019.
Le dispositif reposait sur plusieurs sites culturels et établissements scolaires.
L’événement n’avait donc pas un centre unique à partir duquel tout devait rayonner.
Il fonctionnait par relais.
Un centre culturel reçoit une programmation.
Une école accueille une projection.
Une structure locale organise l’accès du public.
Des partenaires coordonnent le calendrier.
Le festival devient ainsi un réseau temporaire.
Son unité ne dépend plus du fait que toutes les activités se déroulent au même endroit.
Elle dépend de leur capacité à rester reliées à un programme commun.
La décentralisation comme travail concret
Il est facile d’affirmer qu’un festival veut « aller vers les publics ».
La mise en œuvre est beaucoup plus complexe.
Décentraliser suppose de trouver des lieux.
Des interlocuteurs.
Des équipements.
Des personnes responsables.
Des moyens de communication.
Parfois des solutions adaptées à des contextes techniques très différents.
La décentralisation culturelle ne consiste donc pas simplement à inscrire plusieurs villes sur une affiche.
Elle constitue un travail d’organisation.
Kinshasa ne résume pas le territoire culturel
Cette organisation rappelle également une réalité importante de la République démocratique du Congo.
La vie culturelle du pays ne peut être réduite à Kinshasa.
La capitale concentre une partie importante des institutions, des médias et des infrastructures.
Mais d’autres scènes existent.
Goma.
Bukavu.
Kisangani.
Lubumbashi.
Matadi.
Kananga.
Et d’autres villes encore.
Faire circuler une programmation signifie reconnaître cette pluralité territoriale.
Circulation ne signifie pas égalité d’accès
Cette ambition doit néanmoins être regardée avec prudence.
Faire passer un festival par plusieurs villes ne supprime pas les différences entre territoires.
Toutes les villes ne disposent pas des mêmes salles.
Des mêmes équipements.
Des mêmes réseaux professionnels.
De la même couverture médiatique.
Des mêmes publics déjà constitués.
La circulation peut réduire certaines distances.
Elle ne les fait pas disparaître.
Le maillage territorial d’un festival doit donc être compris comme un effort de connexion, et non comme la preuve que les conditions culturelles seraient devenues équivalentes partout.
Des films européens et congolais dans le même programme
Le titre « Festival du film européen » pourrait laisser penser à un dispositif consacré uniquement à la diffusion de productions venues d’Europe.
La programmation de 2019 était plus complexe.
Aux films européens s’ajoutaient des courts métrages congolais.
Cette présence est importante.
Elle transforme partiellement la relation entre programmation internationale et production locale.
Le public ne rencontre pas uniquement des récits venus d’ailleurs.
Des œuvres produites dans le contexte congolais entrent également dans l’espace du festival.
Ne pas réduire l’échange à Europe vers Afrique
Cette coexistence évite une lecture trop simple de la circulation culturelle.
Un dispositif soutenu par des institutions européennes en Afrique peut facilement être interprété comme un mouvement à sens unique :
des œuvres européennes seraient apportées à un public africain.
L’édition 2019 montre une configuration plus nuancée.
Des films européens circulent.
Des films congolais sont programmés.
Des réalisateurs européens et congolais participent à des rencontres.
Des professionnels et étudiants prennent part à des échanges.
Cela ne signifie pas que tous les acteurs disposent du même pouvoir de programmation ou des mêmes ressources.
Mais la circulation ne peut pas être décrite uniquement comme importation.
Les institutions construisent le cadre
Cette nuance n’efface pas le rôle déterminant des institutions.
Un festival possède un programme.
Des critères.
Des partenaires.
Des budgets.
Des choix éditoriaux.
Des circuits de diffusion.
Tous les films disponibles ne sont pas montrés.
Tous les réalisateurs ne se déplacent pas.
Tous les territoires ne sont pas intégrés.
La circulation culturelle est donc organisée.
Elle résulte de décisions.
Qui fait circuler quoi ?
Cette question devient centrale.
Quels films voyagent ?
Qui décide de leur sélection ?
Dans quelles villes sont-ils projetés ?
Quels publics sont recherchés ?
Quels professionnels sont invités ?
Quels partenaires locaux entrent dans le réseau ?
La circulation n’est jamais seulement le déplacement physique d’une œuvre.
Elle produit également une géographie de visibilité.
Les réalisateurs circulent également
Le festival ne faisait pas voyager uniquement des films.
Des réalisateurs devaient participer à des rencontres et masterclasses.
Cette présence transforme la projection.
Le public ne rencontre plus uniquement une œuvre terminée.
Il peut rencontrer une personne ayant participé à sa fabrication.
Questionner.
Écouter.
Discuter.
Comprendre un processus.
La circulation d’un film est alors accompagnée par la circulation d’une expérience professionnelle.
De la projection à la médiation
Cette dimension distingue une simple séance de cinéma d’un dispositif de médiation.
Projeter un film consiste à rendre une œuvre accessible.
Organiser une discussion après la projection ajoute une autre couche.
Une interprétation peut être confrontée.
Un contexte expliqué.
Une méthode de travail discutée.
Des références partagées.
La médiation commence lorsque l’œuvre devient le point de départ d’une relation.
Les masterclasses comme espaces de transmission
Les masterclasses destinées aux étudiants et professionnels du secteur audiovisuel renforçaient cette dimension.
Le festival ne s’adressait donc pas uniquement au public des salles.
Il intervenait également dans l’environnement professionnel.
Comment réalise-t-on ?
Comment produit-on ?
Comment construit-on un récit ?
Comment circule un film ?
Comment se constitue une trajectoire professionnelle ?
Les réponses ne sont évidemment pas contenues dans une seule masterclass.
Mais la rencontre introduit un espace de transmission entre acteurs ayant des expériences différentes.
Les écoles comme lieux de cinéma
L’une des caractéristiques particulièrement intéressantes de l’édition était la présence annoncée de projections dans plusieurs établissements scolaires.
Cette configuration déplace le cinéma.
La salle de classe ou l’espace scolaire peut temporairement devenir lieu de projection.
Le public n’a plus besoin d’avoir déjà l’habitude de fréquenter un centre culturel.
Le festival entre dans un autre environnement.
Cette transformation du lieu modifie aussi la médiation.
Aller vers un public qui n’aurait peut-être pas fait le déplacement
Un événement culturel organisé exclusivement dans une institution attire souvent des personnes qui connaissent déjà cette institution.
En installant certaines activités dans les écoles ou dans des centres partenaires, le festival modifie la relation au public.
Il ne demande plus uniquement :
qui viendra jusqu’au festival ?
Il demande aussi :
jusqu’où le festival peut-il aller vers les publics ?
Cette inversion est importante.
Le public comme élément de l’infrastructure
Les publics ne constituent pas seulement l’extrémité passive d’une chaîne de diffusion.
Leur présence détermine aussi le fonctionnement du dispositif.
Un lieu doit savoir comment les mobiliser.
Une école organise ses élèves.
Un centre culturel communique dans son environnement.
Une projection produit éventuellement une discussion.
La circulation des œuvres dépend donc aussi d’infrastructures sociales.
Le concours du film de poche
L’édition 2019 comportait également un concours consacré au film de poche.
Le principe était de réaliser un court métrage de deux minutes au maximum avec un smartphone autour du thème « documenter le quotidien ».
Cette proposition introduisait une autre forme de déplacement.
Le spectateur pouvait devenir producteur d’image.
Du public au producteur
Un festival de cinéma place normalement le public devant des œuvres sélectionnées.
Le concours modifie cette relation.
Il invite certaines personnes à produire elles-mêmes.
Choisir un sujet.
Filmer.
Construire une séquence.
Monter.
Raconter.
Cette transition entre réception et production est significative.
Elle rejoint une question déjà rencontrée dans d’autres dispositifs culturels :
que se passe-t-il lorsque l’institution ne se contente plus de montrer des œuvres, mais crée également un cadre dans lequel de nouveaux récits peuvent être produits ?
Le smartphone comme outil d’accès
Le choix du téléphone portable est important.
Il ne supprime évidemment pas les inégalités techniques.
Tous les appareils ne se valent pas.
Tous les participants ne possèdent pas les mêmes compétences ou le même accès aux outils de montage.
Mais le smartphone réduit certaines barrières par rapport à une production cinématographique nécessitant immédiatement une caméra professionnelle.
La création peut commencer avec un outil déjà intégré à la vie quotidienne de nombreuses personnes.
« Documenter le quotidien »
Le thème du concours mérite également attention.
Documenter le quotidien signifie regarder ce qui est proche.
Un quartier.
Une activité.
Une personne.
Un geste.
Une situation ordinaire.
La circulation internationale du festival rencontre ainsi une échelle extrêmement locale.
D’un côté, des films voyagent entre pays et villes.
De l’autre, un participant est invité à produire deux minutes d’images à partir de son environnement immédiat.
Les deux mouvements coexistent.
Le local et l’international ne sont pas opposés
Cette articulation est particulièrement intéressante.
Un festival international n’est pas nécessairement important parce qu’il éloigne le public de son contexte.
Il peut également produire un retour vers ce contexte.
Voir d’autres films.
Rencontrer d’autres récits.
Puis regarder autrement son propre environnement.
La circulation culturelle ne consiste pas seulement à recevoir ce qui vient d’ailleurs.
Elle peut modifier les conditions depuis lesquelles on raconte ce qui est proche.
Un festival comme infrastructure temporaire
Pendant quelques semaines, le Festival du film européen reliait ainsi une série d’éléments.
Institutions internationales.
Institut français.
Centres culturels locaux.
Écoles.
Réalisateurs.
Films.
Professionnels.
Étudiants.
Publics.
Outils numériques.
Ces éléments existent en dehors du festival.
Mais le festival les met temporairement en relation.
C’est ce qui permet de le lire comme une infrastructure.
Temporaire ne signifie pas sans effet
Cette infrastructure disparaît en partie lorsque le festival se termine.
Les projections cessent.
Les invités repartent.
Le calendrier se ferme.
Mais certains éléments peuvent demeurer.
Un film découvert.
Un contact.
Une méthode.
Une discussion.
Une nouvelle relation entre deux structures.
Une expérience de programmation.
Une archive.
Il faut néanmoins rester prudent : la documentation de 2019 ne permet pas de mesurer systématiquement ces effets dans la durée.
L’édition annoncée et l’édition effectivement vécue
Le texte original de Ciel-Bleu.org a été publié le 9 mai 2019, à partir de la conférence de présentation du festival.
Il documentait donc d’abord un dispositif annoncé.
Nombre de projections prévues.
Villes mobilisées.
Films sélectionnés.
Activités programmées.
Cette distinction est importante.
Une annonce décrit une architecture projetée.
Elle ne constitue pas à elle seule la preuve que chaque activité s’est déroulée exactement comme prévu.
L’archive de terrain d’une conférence de presse
Les photographies prises à cette occasion possèdent précisément cette valeur.
Elles documentent le moment où le dispositif est présenté publiquement.
Les organisateurs.
Les partenaires.
Les réalisateurs.
L’identité du festival.
Le cadre institutionnel.
Ce n’est pas encore le festival dans toutes ses villes.
C’est le moment où son architecture est rendue visible.
La communication comme étape de la circulation
La conférence de presse appartient elle aussi à l’infrastructure.
Avant qu’un public puisse assister à une projection, il doit savoir qu’elle existe.
Les médias reçoivent des informations.
Des journalistes produisent des articles.
Les calendriers circulent.
Les partenaires relaient les programmes.
Une œuvre commence donc parfois à circuler avant même sa projection.
Elle circule sous forme d’information.
Ciel Bleu comme observateur de cette infrastructure
En 2019, Ciel Bleu documentait cette séquence depuis Kinshasa.
Le texte initial avait une fonction journalistique immédiate :
annoncer l’événement.
Présenter la programmation.
Informer sur les villes, les films et les activités prévues.
Relu aujourd’hui, il possède une autre fonction.
Il permet d’observer l’infrastructure culturelle derrière l’annonce.
D’une actualité culturelle à une question de circulation
Ce changement de fonction est précisément ce qui justifie la récupération de l’article dans Kultur Insights.
La question n’est plus :
quels films seront projetés du 10 au 30 mai 2019 ?
Elle devient :
comment un festival construit-il les conditions permettant à des œuvres, des professionnels et des publics de circuler entre plusieurs territoires ?
Ce déplacement transforme l’actualité expirée en objet d’analyse.
Une continuité documentaire
Les archives ultérieures de Ciel Bleu montrent que le Festival du film européen a continué à être suivi au fil des éditions.
Cette continuité permet de comprendre que l’édition 2019 ne constituait pas un événement isolé dans la documentation du projet.
Elle représente plutôt un point particulièrement riche pour observer son architecture territoriale et institutionnelle.
Pour Kultur Insights, il n’est cependant pas nécessaire de republier chaque édition.
L’édition 2019 suffit comme cas d’étude.
Un pont entre plusieurs terrains
Cette archive possède enfin une place particulière dans le corpus de Ciel Bleu Kultur.
Elle documente le cinéma comme pratique de circulation.
Des œuvres voyagent.
Des publics se rencontrent.
Des institutions organisent.
Des professionnels transmettent.
Des territoires sont reliés.
Quelques années plus tard, d’autres terrains documentés à Freiburg permettront d’observer le cinéma dans d’autres configurations institutionnelles, environnementales et urbaines.
L’intérêt n’est pas de construire artificiellement une continuité entre des événements différents.
Il est de constater que la même question réapparaît :
quelles infrastructures permettent aux images, aux récits et aux publics d’entrer en relation ?
Conclusion
La troisième édition du Festival du film européen en RDC permet de regarder un festival autrement que comme une succession de projections.
Son véritable dispositif se trouve dans les relations qu’il organise.
Entre une œuvre et un lieu.
Entre une ville et une autre.
Entre un réalisateur et des étudiants.
Entre un centre culturel et un public.
Entre une programmation internationale et des productions congolaises.
Entre la réception d’un film et la possibilité d’en produire un avec un smartphone.
La circulation culturelle n’est donc pas seulement un mouvement.
Elle est une construction.
Elle suppose des institutions.
Des relais.
Des lieux.
Des médiateurs.
Des équipements.
Des choix de programmation.
Des personnes capables d’organiser la rencontre.
L’édition 2019 ne permet pas d’affirmer que toutes les inégalités d’accès au cinéma ont été réduites ni que toutes les relations produites ont duré.
Elle permet cependant de documenter quelque chose de plus précis :
la manière dont un festival peut temporairement transformer un ensemble dispersé de lieux, d’œuvres, de professionnels et de publics en réseau culturel.
C’est dans cette articulation entre circulation des œuvres, maillage territorial, médiation et infrastructures culturelles que cette archive trouve aujourd’hui sa place dans Kultur Insights.
Note éditoriale — Cet article est issu d’un texte de Blaise Puala initialement publié sur Ciel-Bleu.org le 9 mai 2019 à la suite de la conférence de présentation de la troisième édition du Festival du film européen en République démocratique du Congo. Blaise Puala avait assisté à cette présentation et l’avait documentée photographiquement. Le texte a été entièrement repris, vérifié et réédité pour la bibliothèque Kultur Insights afin de préserver sa valeur d’archive de terrain tout en distinguant les activités alors annoncées de leur réalisation effective et en recentrant l’analyse sur la circulation des œuvres et des professionnels, le maillage territorial des lieux de diffusion et les infrastructures de médiation cinématographique.
